Ogni domenica, segnalisonori dà uno sguardo approfondito a un album significativo del passato. Oggi rivisitiamo il capolavoro art-pop di Peter Gabriel del 1986, un punto di svolta nella globalizzazione commerciale dell’etno music
Il primo gennaio 1984, le stazioni televisive di tutto il mondo hanno trasmesso un programma prodotto dall’artista video Nam June Paik intitolato Good Morning, Mr. Orwel. Descritto dal conduttore George Plimpton come «un evento piuttosto insolito nella televisione in diretta», lo speciale di Paik mirava a contrastare la visione distopica di George Orwell dell’anno nascente, in cui i mass media e il fascismo dovevano diventare inestricabili. Invece, ha annunciato Plimpton, il programma avrebbe indicato «usi positivi e interattivi dei nuovi media, che il signor Orwell, il feroce profeta, non ha mai previsto».
Man mano che la trasmissione andava avanti, tuttavia, era chiaro che Paik aveva creato il programma con ironia: era afflitto da difficoltà tecniche nei collegamenti satellitari, spettacoli multipli trasmessi contemporaneamente e la manipolazione grafica selvaggiamente esagerata. In linea con l’anno che avrebbe inaugurato la rivoluzione dei video musicali, Good Morning, nel suo piccolo, è stato una sorta di MTV irriverente e all’avanguardia, con esibizioni di Merce Cunningham, Oingo Boingo, Allen Ginsberg, Simply Red, e, per aprire il programma, un duetto tra Peter Gabriel e Laurie Anderson.
Le due icone art-pop hanno sincronizzato le labbra per Excellent Birds, che avevano co-scritto una settimana prima su richiesta di Paik. I testi aforistici della canzone erano allineati con il debutto di Laurie Anderson del 1982 con Big Science, mentre la linea di basso derivata dal funk e il campione di flauto sintetizzato si avvicinavano molto al quarto album solista omonimo di Gabriel del 1982. Le immagini green-screened, all’avanguardia per il tempo, hanno messo in scena la coppia mentre guardava pensierosamente e ballava spasmodicamente su una serie di sfondi abbaglianti e futuristici.
La performance di Excellent Birds ebbe un significato importante per Peter Gabriel, tanto da rappresentare un punto di svolta sonora e tecnologica. Da quasi dieci anni si era separato dai titani dell’art-rock britannico dei Genesis perché voleva meno voci dissenzienti che ostacolavano i suoi grandi piani per fondere il suono con le immagini visive ed esplorare forme di musica al di fuori del canone europeo. Come i suoi contemporanei pop d’avanguardia Brian Eno e Robert Fripp, Gabriel si trasferì da un gruppo teatrale art-rock britannico negli anni Ottanta guardando alla composizione non occidentale, alla sperimentazione in studio e all’avanguardia. Gabriel ammirava le varie forme musicali dell’Africa, assorbendo le colonne sonore di film sudafricani, la musica popolare etiope e la batteria senegalese, spesso da cassette registrate. E come Eno e Fripp, non era interessato ai costumi, alle abitudini e alle credenze, tanto quanto era abbagliato da toni e ritmi che, per lui, esprimevano emozioni diverse e stati d’animo alternativi rispetto alla composizione di radici europee.
L’ossessione di Gabriel per la tecnologia e gli studi digitali è venuta dalla domanda: come posso fare rumori e ritmi miei che suonano completamente diversi da qualsiasi altra cosa? È stato il primo artista britannico ad acquistare un sintetizzatore programmabile, un primo campionatore, che aveva già usato negli album del 1980 e 1982 per mutare le sue bizzarre registrazioni sul campo.
The Rhythm of the Heat, brano di apertura di Security, è un primo esempio della sperimentazione pop etnografica. La canzone è stata ispirata dal viaggio in Africa degli anni Venti dello psicoanalista Carl Jung, per liberarsi delle sue moderne trappole europee e assorbire il potere mistico del continente nero (il titolo provvisorio della canzone era Jung in Africa). Con un’ingenuità colonialista simile, Peter Gabriel canta: “il ritmo è dentro di me” e “il ritmo ha la mia anima Nel 1982, The Rhythm of the Heat suonava incredibile: l’Africa è dove gli europei bianchi vanno a trovare la loro “vera” anima ritmica.
Due anni prima, la traccia finale di Melt evidenziava un lato diverso della prospettiva di Gabriel sul ruolo di un artista nella musica e nella politica africana. Anche se aveva dimostrato la sua capacità di cantare come un serio frontman rock nel suo successo del 1977 Solsbury Hill, non c’era un vero precedente rock per Biko, l’epica ballata di sette minuti e mezzo su Steven Biko, l’attivista anti-apartheid morto sotto la custodia della polizia sudafricana nel 1977. Gabriel ha impostato la canzone su un ritmo radicato nella musica funeraria sudafricana, aggiungendo una cornamusa sintetizzata e la chitarra distorta di Fripp. Altri avevano sperimentato ritmi africani e trame di chitarra, ma Gabriel aveva creato un inno globale per un martire della libertà africano.
Nel 1984, Gabriel era stato fuori dai riflettori dell’industria per un paio d’anni, per far decollare il suo festival Womad, una combinazione di artisti new wave del Regno Unito e artisti di tutto il mondo. Dalla fine del 1984 al 1985, i numerosi spettacoli di beneficenza “Band Aid”, “Live Aid” e “We Are the World” avevano raccolto decine di milioni per il sollievo dalla carestia etiope, mentre il chitarrista Steven Van Zandt della E Street aveva organizzato il progetto “Sun City” per attirare l’attenzione sugli orrori dell’apartheid sudafricano. Nel 1986, Gabriel fu invitato da Bono a partecipare al tour negli stadi Conspiracy of Hope di Amnesty International. Per il finale del tour, nel giugno 1986, Gabriel eseguì Biko davanti a un pubblico di 55.000 persone e a milioni di telespettatori di MTV. Il suo tanto atteso quinto album, intitolato semplicemente So, era stato pubblicato un mese prima.
Non era un album esplicitamente politico, ma l’espressione di quella fase definita delle ONG del rock: il momento in cui le più grandi superstar del mondo si convinsero che con il loro lavoro avrebbero potuto rendere il pianeta un posto migliore. I progressi nella registrazione e nel mastering digitale avevano migliorato il suono dei dischi rock e la capacità di 74 minuti del compact disc quasi ai suoi esordi aveva incoraggiato l’espansione sonora. Gabriel ha lavorato su So con uno dei maestri della nuova frontiera sonora del rock, Daniel Lanois, un discepolo di Eno che aveva appena prodotto l’album The Unforgettable Fire degli U2.
Anche nella scelta dei collaboratori Gabriel lanciò un segnale per il futuro del business dei dischi globali: il batterista francese/ivoriano Manu Katché, il cantante senegalese Youssou N’Dour, il violinista indiano L. Shankar, la percussionista brasiliana Djalma Correa. Rappresentava il momento chiave in cui il rock svoltava verso il cosiddetto “Terzo Mondo”, dallo spettacolo di beneficenza alla collaborazione in studio.
Nei primi venti secondi del primo singolo di So, la popolarissima Sledgehammer, un flauto di bambù carico di eco creato da un sintetizzatore sono solo una finta apertura prima che la canzone esploda in una brusca svolta ritmica: un rave soul degli anni Sessanta. Come l’art-punk ha trasformato il R&B di David Byrne in Take Me to the River del 1978, è stato sorprendente sentire Gabriel, uno degli artisti più seri della sua epoca, così a suo agio nel nuovo idioma. Per la prima volta nella sua vita discografica, sembra che si stia divertendo. Anche se è chiara la rottura con il suo lavoro precedente, Gabriel sapeva esattamente cosa stava facendo. Ha creato il suo primo singolo in quattro anni per adattarsi perfettamente al revival R&B alimentato dai boomer dell’epoca, un periodo in cui la radio e MTV erano dominate dalle icone ringiovanite degli anni Sessanta e Settanta Tina Turner, Kool and the Gang, le Pointer Sisters e Lionel Richie, che hanno tutti rinvigorito le loro carriere con aggiornamenti digitalmente scintillanti sull’età d’oro della black music.
Alla fine di luglio, Sledgehammer aveva raggiunto il “numero 1”, incoronando Gabriel come popstar. Il collegato video lo ha portato in un mondo in cui nessun artista era mai entrato. In una faticosa settimana di cento ore nell’aprile 1986, Gabriel e un team di animatori, tra cui Stephen Johnson, che ha prodotto Road to Nowhere dei Talking Heads e Aardman Animation, che in seguito avrebbe creato il franchise di claymation Wallace and Gromit, hanno prodotto il clip musicale più innovativo nella breve storia del genere. Gabriel viene inserito in una serie di scenari onirici che occasionalmente rispecchiavano i testi (un treno a vapore, auto paraurti, frutta) ed erano altrimenti surreali e bizzarri (polli crudi danzanti). Sledgehammer è stato un successo straordinario su MTV, vincendo dieci Video Music Awards e competendo con Thriller nel conto alla rovescia del “miglior video di tutti i tempi” della rete. Non solo Gabriel era un membro dell’élite diplomatica del rock, ma era anche ora in prima linea nella sua rivoluzione visiva.
Big Time prende in prestito ancora più direttamente da Byrne, alimentato dalla linea di basso di Tony Levin e visualizzato da un video animato che si apre con un Gabriel in smoking che balla goffamente. Ma mentre il dialogo di Byrne con la vita moderna era di auto-realizzazione quasi religiosa, Big Time è un romanzo di formazione sfacciato e autoreferenziale, che collega l’arrivismo aziendale dell’era Reagan al desiderio di Gabriel per la fama musicale. Dove il resto di So raggiunge solennemente il mondo non occidentale, Sledgehammer e Big Time inseriscono l’ex Genesis in un mondo fantasy vivido e autonomo.
Gabriel ha affrontato il lato opposto del capitalismo occidentale su Don’t Give Up, una delle più bella canzone d’amore mai scritta, dove il rapporto sentimentale coniugale si coniuga con la necessità della lotta sociale. Era la risposta emotiva al crescente senso di disperazione britannica della classe operaia sotto l’austerità soffocante dell’era Margaret Thatcher. Come Reagan negli Stati Uniti, Thatcher predicava il vangelo della resilienza individuale del libero mercato di fronte all’impennata della disoccupazione. Mentre Gabriel abbozza uno scenario scoraggiato su un uomo sul punto di perdere tutto, Kate Bush scende sul ritornello con la sua voce empirea, offrendo un sincero conforto: “Non arrenderti / Perché hai amici / Non arrenderti / Non sei ancora stato battuto”. La cantante e Gabriel avevano collaborato in precedenza (lei aveva fornito l’inquietante contrappunto vocale su Games Without Frontiers), e Kate Bush lo aveva superato in sua assenza nella ricerca di una strada che portasse fino all’avanguardia dell’art-pop sperimentale del Regno Unito. In Don’t Give Up sembrano stringersi in un profondo abbraccio per tutta la lunghezza del brano: la perfetta visualizzazione di un sentimento così semplice e compassionevole, cullato dagli accordi del sintetizzatore. Anche se radicata in una realtà politica degli anni Ottanta, quarant’anni dopo è forse la canzone più commovente di Gabriel.
Grazie ai suoi studi su Jung, l’artista di Bath credeva che l’interpretazione dei sogni fosse la chiave più importante per la trasformazione emotiva personale. «Prendo molto sul serio i sogni», aveva detto a Spin nel 1986. «Penso che tutti dovrebbero farlo». Ed i sogni li ritroviamo nella prima strofa di Red Rain, una canzone nello stile U2: “Sono in piedi sul bordo dell’acqua nel mio sogno / Non posso fare un solo suono mentre urli”. I sogni sono anche il soggetto di Mercy Street, ispirata a un’opera pubblicata postuma dalla poetessa vincitrice del Pulitzer Anne Sexton. Gabriel era stato attratto dalla sua poesia “45 Mercy Street”, dove Sexton racconta di vagare attraverso un paesaggio onirico, cercando l’indirizzo immaginario attraverso il quale poteva accedere a un passato idilliaco immaginario. Con sintetizzatori che silenziano le percussioni ululanti di Djalma Correa, Gabriel offre un’esegesi del lavoro di Sexton e poi espande il suo universo narrativo, finendo con il poeta che naviga pacificamente sull’oceano con suo padre.
Lo stato emotivo di So è stato ulteriormente complicato dal fatto che, dopo quindici anni, il matrimonio di Gabriel era sull’orlo del collasso. La sua relazione con Rosanna Arquette era un segreto aperto e i testi dell’album sono ricchi di riferimenti a nuovi tentativi di dialogo. Sebbene That Voice Again abbia il ritornello più accattivante dell’album assieme a Sledgehammer, contiene anche il testo più pungente: “Voglio che tu sia vicina, ti voglio vicina / Non posso fare a meno di ascoltare / Ma non voglio sentire / Sentire di nuovo quella voce”. In questo contesto, l’inclusione nell’album di We Do What We’re Told (Milgram’s 37) – dal nome del famigerato esperimento psicologico che sosteneva di dimostrare che gli esseri umani erano innatamente predisposti a danneggiare gli altri, – assume un altro significato.
Negli anni successivi all’uscita di So, è stato rivelato che Gabriel ha concepito la sua canzone migliore e più duratura mentre era completamente innamorato di Arquette. Originariamente intitolata Sagrada Familia, in omaggio alla basilica di Barcellona di Antonio Gaudi e secondo quanto riferito ispirato al mito della costruzione delirante di una villa simile a un labirinto dell’ereditiera del fuciliere Sarah Winchester, le liriche per In Your Eyes equiparano l’infatuazione romantica al perdersi in un bellissimo edificio misteriosamente costruito. La canzone ha segnato una nuova svolta nell’impegno del rock con la musica africana. La produzione della traccia è la sua meraviglia della costruzione sonora, le sincopi ritmiche complesse di Katché che si intrecciano con la batteria derivata dal rock di Jerry Marotta, con il finale di Youssou N’Dour, che ha tradotto il ritornello nel suo nativo Wolof.
In Your Eyes è il momento in cui Gabriel fonde pienamente gli impulsi personali, spirituali e globali nella sua musica. «In due recenti viaggi in Senegal, mi è stato spiegato che molte delle loro canzoni d’amore sono lasciate ambigue in modo che potessero riferirsi all’amore tra uomo e donna o all’amore tra uomo e Dio», spiegò a Spin. Ma In Your Eyes riguarda, fondamentalmente, il viaggio di Peter Gabriel alla scoperta di sé stesso.
Nel 1986, Youssou N’Dour era già una leggenda vivente nel suo Paese. Un decennio prima, era una forza primaria che guidava la creazione di Mbalax, la prima musica pop veramente senegalese. Più recentemente, aveva mostrato la sua volontà di impegnarsi in un dialogo transatlantico, adattando Rubberband Man dei Spinners alla sua voce. Ma al di fuori degli appassionati di musica dell’Africa occidentale, N’Dour era ancora sconosciuto. Dopo So, la sua vita è cambiata: Gabriel si considerava non solo il collaboratore musicale di N’Dour, ma il suo promotore. Lo ha portato in tour con lui e hanno collaborato diverse altre volte. Non c’è dubbio che Gabriel abbia fatto di N’Dour una stella più grande.
A metà degli anni Ottanta, le forze intrecciate delle tecnologie di comunicazione in rapido avanzamento e gli interessi in continua espansione del capitale avevano inaugurato l’era della “globalizzazione”. Per ottimisti come Gabriel e i suoi coetanei pop come Byrne, Sting e Paul Simon, è stata l’alba di un’era utopica senza confini di creatività culturale e identità fluida. Ai critici, la world music ha trasmesso una nozione di maggiore diversità culturale come copertura sgargiante per la crescente centralizzazione del potere economico occidentale e l’espansione della disuguaglianza economica globale. Come ogni forma di musica popolare che cerca di fare una dichiarazione politica, la world music è stata fondata su una contraddizione. Era subito una categoria di marketing progettata per vendere musica non occidentale al pubblico occidentale, che anche, al suo meglio, poteva funzionare come una forma di diplomazia interculturale.
Gabriel ha capito appieno i limiti del suo progetto. «Non credo che possiamo cambiare il mondo direttamente come molte persone pensavano fosse possibile una volta», disse a Spin. «Quello che possiamo fare è fornire informazioni e poi lasciare che le persone si muovano». L’attenzione di Gabriel sul ruolo dell’individuo nel cambiamento globale rifletteva le fissazioni gemelle di So: trasformazione psicologica e comunicazione globale. Così è diventato un progetto per la musica pop solidale, una dichiarazione politica eseguita attraverso l’auto-riflessione, la collaborazione e la migliore esperienza audiovisiva.
